Selected Comments on Photographs

1-1 © Henri Cartier- Bresson – Hyeres, France, 1932

Γεωμετρία και συγκίνηση

Γεωμετρία και συγκίνηση, τα στοιχεία που θεωρούσε ο Bresson ότι πρέπει να περιλαμβάνονται σε κάθε καλλιτεχνική φωτογραφία. Πιθανώς εννοούσε γεωμετρία και με την μαθηματική της έννοια (όπως εδώ), αλλά και με την γενικότερή της ως τάξης που υπάρχει σε κάθε επιτυχημένη σύνθεση. Συγκίνηση όχι συναισθηματικής μορφής, αλλά έντασης-δόνησης που εκπέμπει το έργο ως καλλιτεχνικό γεγονός, όταν μπορεί να μεταμορφώνει-υπερβαίνει την πραγματικότητα μέσα από την ακριβή περιγραφή της.

Ένα δεύτερο, που φαίνεται ιδιαίτερα στην φωτογραφία του αυτή, είναι πως ότι περικλείεται μέσα στις τέσσερις γραμμές του κάδρου πρέπει να αποτελεί θέμα. Πράγματι, όσο σημαντικός είναι ο ποδηλάτης, τόσο σημαντική είναι και η σκάλα με την μορφή και τον όγκο της στο πρώτο πλάνο, καθώς επίσης και η καμπύλη του κρασπέδου του πεζοδρομίου, που φαίνονται σαν να είναι προσαρμοσμένα στην κίνηση και την θέση του. Ένα από τα τρία (οποιοδήποτε) να λείψει, η γεωμετρία, η συγκίνηση και μαζί τους η φωτογραφία, καταρρέουν.

Geometry and emotion

Geometry and emotion, the elements that Bresson believed should be included in every artistic photograph. He probably meant geometry both in its mathematic sense (as here), but also in its more general sense as a class present in every successful composition. Excitement not of an emotional form, but of tension-vibration that emits the work as an artistic event, when it can transform-it exceeds reality through its precise description.

A second one, which is particularly visible in this photo of his, is that whatever is contained within the four lines of the frame, must be a subject. Indeed, as important as the cyclist is, so is the staircase with its form and volume in the foreground, as well as the curve of the curb, which to be adapted to his movement and position. If one of the three (any one) is missing, the geometry, the emotion, and with them the photograph, collapse.

Ο κόσμος του φωτογράφου

Η Mary Ann Hillier, μία από τις υπηρέτριες της Julia Margaret Cameron, φωτογραφίζεται εδώ σαν Μαντόνα που κρατά στην αγκαλιά της ένα μικρό παιδί.

Στην ηλικία των 48 ετών η Cameron, ασχολούμενη μέχρι τότε με τα «οικιακά» και την ανατροφή των παιδιών (δικών της και ξένων), δέχθηκε ως δώρο από την κόρη της μία φωτογραφική μηχανή-κουτί της εποχής. Η καλλιέργεια και παιδεία της και η συναναστροφή με ζωγράφους, λογοτέχνες, ποιητές και επιστήμονες που συγκεντρωνόντουσαν στο σπίτι της, της είχαν δώσει την ωριμότητα (πέρα από την ηλικιακή), να κατανοήσει εξ’ αρχής τις δυνατότητες του μέσου και στα υπόλοιπα 16 χρόνια της ζωής της να παράξει ένα πρωτότυπο και συμπαγές ως προς την ενότητα του ύφους, έργο. Πρωτότυπο, όχι μόνον ως προς την γενικότερη θεματολογία, αλλά περισσότερο γιατί κατόρθωσε να κάνει φωτογραφία (καλλιτεχνική, όπως τόνιζε η ίδια), χωρίς να υπάρχει τέτοια φωτογραφία πριν από αυτήν.

Με τα θέματά της, που κυρίως περιστρεφόντουσαν γύρω από σκηνές ή πορτραίτα γνωστών της (διασήμων ή υπηρετών), μας έδωσε για πρώτη φορά στην φωτογραφία την αίσθηση της μεταφοράς και της μεταμόρφωσης, όπου ξεπερνιέται η σημασία του φωτογραφιζομένου θέματος, με το να επιτυγχάνει ο φωτογράφος με την χρήση στοιχείων του εξωτερικού κόσμου να αποτυπώσει πάνω στο χαρτί έναν φωτογραφημένο πλέον κόσμο, τόσο ίδιο αλλά και τόσο διαφορετικό από τον αρχικό που προήλθε. Τον κόσμο του φωτογράφου.

The photographer’s world

Mary Ann Hillier, one of Julia Margaret Cameron’s maids, is pictured here as Madonna holding a little child in her arms.

At the age of 48, Cameron, until then dealing with “domestic” and raising the children (her own and foreign ones), received as a gift from her daughter a camera-box of the time. Her upbringing and education and the association with painters, writers poets and scientists who gathered at her house, had given her the maturity (beyond her age), to understand the possibilities of the medium from the beginning and in the remaining 16 years of her life of producing an original and compact work in terms of stylistic unity. Original, not only in terms of the general theme, but more because she managed to make a photograph existing before her.

With her themes, which mainly revolved around scenes of portraits of her acquaintances (celebrities or servants), gave us for the first time in photography the sense of transference and transformation, where the importance of the photographed subject is overcome, with the photographer achieving by using elements of the outside world to capture on paper a now photographed world, so similar yet so different from the original one it came from. The photographer’s world.

Η πρωτοτυπία και το θέμα

Το μικρό αγόρι τρισευτυχισμένο επιστρέφει τρέχοντας στο σπίτι του έχοντας αγοράσει μία μπαγκέτα ψωμιού ίση με το μπόϊ του. Μία από τις γνωστότερες φωτογραφίες του Willy Ronis (μαζί με τον R.Doisneau συνιδρυτές του πρακτορείου Rapho και οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του είδους που συνηθίστηκε να ονομάζεται »ανθρωπιστική φωτογραφία») ίσως όχι και από τις κορυφαίες του που τον έχουν κατατάξει στους σημαντικούς φωτογράφους-δημιουργούς. Η επιλογή της όμως εδώ έγινε για να τονιστεί κάτι το οποίο είχε πει ο ίδιος σε μία συνέντευξή του ( »Το Βήμα»- Νοέμβριος 2008) και που αποτελεί διαχρονικό πρόβλημα για τους περισσότερους φωτογράφους, ιδιαίτερα μάλλον στις μέρες μας :

«Οι νέοι φωτογράφοι που έχουν και γνώση της ιστορίας της φωτογραφίας ασχολούνται με το πρόβλημα της πρωτοτυπίας. Αναζητούν θέματα καινούργια, ξεχνούν όμως ότι μπορούν να τα συναντήσουν εισάγοντας απλώς την δική τους ευαισθησία σε θέματα χιλιοφωτογραφημένα. Είναι σαν να λένε πως ένα αγόρι που αγαπά μια κοπέλα δεν τολμά να της το πει, γιατί το «σ’ αγαπώ» έχει ειπωθεί τόσες φορές.»

Αυτό λοιπόν που μπορεί να κάνει ένα χιλιοφωτογραφημένο θέμα πρωτότυπο και καινούργιο είναι η προσωπική ματιά του κάθε φωτογράφου, πού άλλωστε είναι και παγκοσμίως μοναδική αφού ο κάθε άνθρωπος είναι εντελώς διαφορετικός από οποιονδήποτε άλλον.

Originality and theme

The little boy runs home overjoyed having bought a baguette of bread equal to his height. One of the most famous photos of Willy Ronis (together with R. Doisneau co-founders of the Rapho agency and the most important representatives of the genre that used to be called “humanitarian photography”) perhaps not even one of his best that has ranked him among the important photographers-creators. However, her choice here was made to emphasize something that he himself had said in an interview (“To Vima”- November 2008) and which is a perennial problem for most photographers, especially nowadays:

“Young photographers who also have knowledge of the history of photography deal with the problem of originality. They are looking for new photo themes, but they forget that can be found by simply introducing their own sensibility into much-photographed subjects. It’s like the say a boy who loves a girl doesn’t dare tell her, because “ I love you” has been said so many times”.

So what can make a much-photographed theme original and new, is the personal look of each photographer, which is also universally unique, since each person is completely different from anyone else.

Φωτογραφικοί κανόνες

Ο Bill Brandt ήταν ένας από τους φωτογράφους που συνεχώς πειραματιζόταν με το μέσον καθ’ όλη την διάρκεια της φωτογραφικής του πορείας. Ένα εξωτερικά αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό της φωτογραφίας του είναι η προτίμησή του στο έντονο κοντράστ που επιτύγχανε με την χρήση του φωτισμού, είτε εξωτερικού φυσικού είτε εσωτερικού τεχνητού, φτάνοντάς το στα όρια (και φορμαλιστικά) με τις φωτογραφίες των γυμνών του, μερικά από τα οποία κατέχουν κορυφαία θέση στην ιστορία της Φωτογραφίας.

Ο ίδιος είχε πει ότι: «η Φωτογραφία δεν έχει κανόνες, δεν είναι σπορ. Είναι το αποτέλεσμα που μετράει, δεν έχει σημασία πως αυτό επετεύχθη».

Πράγματι εδώ, ο υπερμεγέθης βραχίονας «χειρουργικά» μισός λευκός και μισός μαύρος, ανεστίαστος κατά το μεγαλύτερο μέρος του και σε σωματική δυσαρμονία, αλλά τέλεια αισθητική ισορροπία με το υπόλοιπο σώμα, έρχεται διαγώνια και καλύπτει το πρόσωπο «ακυρώνοντας» την συμβατική έννοια του πορτραίτου. Πορτραίτου, όπου ο φωτισμός, το φόντο και το κοντράστ δίνουν την αίσθηση φωτογράφησης ενός γλυπτού.

Μία υπέροχη και από πολλές πλευρές οριακή φωτογραφία, που δικαιώνει απόλυτα τα παραπάνω λεγόμενά του.

Photographic rules

Bill Brandt was one of the photographers who constantly experimented with the medium throughout his photographic career. An outwardly recognizable feature of his photography is the preference for strong contrast achieved by the use of lighting, either external natural or internal artificial, reaching its limits (and formalistically) with his photographs of nudes, some of which hold top place in the history of Photography.

He had said that “Photography has no rules, it is not a sport. It’s the result that counts, it doesn’t matter how it was achieved”.

Indeed here, the oversized arm “surgically” half white and half black, mostly out of focus and in physical disharmony, but in perfect aesthetic balance with the rest of the body, comes diagonally across and covers the face “nullifying” the conventional meaning of the portrait. Portrait, where the lighting, background and contrast give the feeling of photographing a sculpture.

A wonderful and in many ways borderline photo, which completely justifies his above words.

©Andre kertesz – New York, 1972

Το κοκοράκι

Μία βροχερή ημέρα του 1972 ο Kertesz έβγαλε αυτή την φωτογραφία από το παράθυρο του σπιτιού του στην Νέα Υόρκη. Το κοκοράκι, διακοσμητικό που είχε στο γραφείο του, «πρωταγωνίστησε» και σε άλλες φωτογραφίες, μετέπειτα και στις έγχρωμες Polaroid.

Τρεις σκέψεις για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας ως μέσου, με αφορμή αυτήν την εικόνα:

Πρώτον, στον κόσμο της φωτογραφίας μπορούν να αντιπαρατίθενται αρμονικά ετερόκλητα στοιχεία, η συνύπαρξη των οποίων θα ξένιζε στον πραγματικό κόσμο. (ένα ψεύτικο κοκοράκι, το κωδωνοστάσιο ενός ναού και δύο ουρανοξύστες).

Δεύτερον, το μέγεθος που τους δίνει ο φακός, η «αξία» τους στο κάδρο και η σημασία τους, μπορεί να είναι μεγέθη αντιστρόφως ανάλογα με τα πραγματικά.

Τρίτον, η φωτογραφία «απαθανατίζει» μία στιγμή, διατηρώντας την έτσι στο διηνεκές.

Σήμερα ο Kertesz δεν ζει πλέον, οι Δίδυμοι Πύργοι έχουν πέσει «θύματα» τρομοκρατικής επίθεσης και ο ναός με την σειρά του έπεσε «θύμα» της πτώσης των πύργων.

Ίσως το κοκοράκι να διασώζεται κάπου…

The little rooster

On a rainy day in 1972, Kertesz took this photo from the window of his New York Home. The little rooster, a decoration he had in his office, also “starred” in other photographs, later also in color Polaroids.

Three thoughts on the special characteristics of photography as a medium, with reference to this image:

Firstly, in the world of photography disparate elements can be harmoniously juxtaposed, the coexistence of would be alien in the real world. ( a fake little rooster, the spire of a church and two skyscrapers).

Secondly, the size given to them by the lens, their “value” in the frame and they importance, can be inversely proportional to the real ones.

Third, the photograph “immortalizes” a moment, thus preserving it for eternity.

Today Kertesz is no longer alive, the Twin Towers have fallen “victims” to a terrorist attack and the temple in turn has fallen “victim” to the falling of the towers.

Maybe the little rooster is being rescued somewhere…

Francesca Woodman: Self portrait, 1977

Ο Άγγελος

Ένας άγγελος, αφήνοντας τα φτερά του, κατεβαίνει στην γη. Η αποστολή του ήταν να κάνει ένα έργο μακριά από τα μάτια των ανθρώπων, συνήθως σε τόπους ερημικούς ή σε εσωτερικά ερειπωμένων κτιρίων. Με το έργο αυτό, μας άφησε κυρίως τα σημάδια της παρουσίας του, σημάδια της εισβολής του μέσα στην φθαρτότητα του χώρου και του χρόνου μας. Όπως και κάθε άλλος άγγελος, έτσι και ο δικός μας σαν πνεύμα που ήταν, διέφευγε της προσοχής των ανθρώπων και όταν κάποτε γινόταν αντιληπτός, δεν γινόταν και κατανοητός. Αυτό ίσως ήταν και το παράπονό του. Έτσι όταν διαισθάνθηκε ότι το έργο για το οποίο στάλθηκε τελείωσε, αποφάσισε να φύγει για πάντα από κοντά μας.

Η Francesca Woodman έζησε μόλις 22 χρόνια και από το 14° έως το 22° έτος της ηλικίας της δημιούργησε το σημαντικό φωτογραφικό της έργο.

The angel

An angel, shedding her wings, descends to earth. Her mission was to do a work out of sight, usually in deserted places or inside dilapidated buildings. With this work, she mainly left us the signs of her invasion into the fragility of our space and time. Like any other angel, ours, as a spirit she was, escaped the attention of people, and when once she was perceived, she was not understood. That may have been her complaint. So, when she sensed that the work for which she sent was finished, she decided to leave us forever.

Francesca Woodman lived only 22 years and from the age of 14 to 22 she created her important photographic work.

Η λίμνη των κύκνων

Στις αρχές της δεκαετίας του ’90, ο Bruce Davidson και ύστερα από την δημοσίευση του έγχρωμου »Subway» το 1986, ξαναγυρνά στο ασπρόμαυρο και στο Central Park, όπου είχε πρωτοφωτογραφήσει το 1960 ως νέος φωτογράφος με ώριμη ματιά, αυτήν τη φορά ως ώριμος πλέον φωτογράφος αλλά με »εφηβική» ματιά.

Χρησιμοποιώντας υπερευρυγώνιους φακούς (απλούς ή πανοραμικούς), κατόρθωσε μέσα στο κέντρο της Νέας Υόρκης να παρουσιάσει με τις φωτογραφίες του έναν κόσμο βγαλμένο σαν μέσα από παραμύθι.

Τα ήρεμα νερά της λίμνης με τους κύκνους, φωτογραφημένους από πολύ κοντά με την χρήση φλας και η ηθελημένη χρησιμοποίηση της γύρω βλάστησης και του φυλλώματος των δένδρων σαν περιμετρική »κορνίζα» του κάδρου, μας εισάγουν αν μη τι άλλο στην ατμόσφαιρα ενός παραμυθιού. Παραμυθιού που αναιρείται μόνο από την παρουσία των ουρανοξυστών στο βάθος, που βρίσκονται εκεί για να μας πουν ότι πραγματικότητα και παραμύθι μπορεί να απέχουν λίγα μόλις μέτρα.

The swan lake

In the early 90s, Bruce Davidson and after the publication of the color “Subway” in 1986, returns to black and white and Central Park, where he had first photographed in 1960 as a young photographer with a mature look, this time as a mature photographer but with a “teenage” look.

Using ultra-wide-angle lenses (simple or panoramic), he managed to present in the center of New York with his photographs a world as if taken out of a fairy tale.

The calm waters of the lake with the swans, photographed from very close with the use of flash and the deliberate use of the surrounding vegetation and the foliage of the trees as a perimeter “frame” of the frame, introduce us to the atmosphere of a fairy tale if nothing else. A fairy tale that it negated only by the presence of the skyscrapers in the background, which are there to tell us that the reality and fairy tale can be just a few meters apart.

Η σκηνή του παραμυθιού

Η Πράγα είναι αναμφίβολα μία από τις ομορφότερες Ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Μία πόλη σαν παραμύθι. Είναι επίσης από τις πιο πολυφωτογραφημένες. Ο τουρίστας-επισκέπτης, έχει αμέτρητες γωνιές και αξιοθέατα να αποτυπώσει με τον φακό του. Θα προσπαθήσει να συλλάβει και να συγκρατήσει με τις φωτογραφίες του όλη αυτή την ομορφιά που ξεχειλίζει γύρω του. Όσο όμως καλή φωτογραφική μηχανή και αν έχει, όσο άριστες γνώσεις τεχνικής διαθέτει και εφαρμόσει, δεν θα μπορέσει παρά να συλλάβει και να μεταφέρει ένα μόνο μέρος αυτής της ομορφιάς και ποτέ την πληρότητά της. Και αυτό γιατί το πλήρες συναίσθημα και η ευφορία της στιγμής, που είναι επιφορτισμένα και με άλλες αισθήσεις, – ήχους, οσμές, καλή διάθεση,- δεν περνάνε μέσα από τον φακό, ούτε μπορούν και με τον λόγο να μεταφερθούν στους άλλους. Η φωτογραφία που έχει στόχο την πραγματικότητα θα είναι πάντα λειψή. Φυσικά βέβαια αυτό δεν είναι απαγορευτικό στο να πάρει τις φωτογραφίες, διατηρώντας και με αυτές την ανάμνηση της επίσκεψής του και το τεκμήριο της παρουσίας του.

Ο δημιουργός φωτογράφος όμως έχει άλλη αφετηρία. Γνωρίζοντας ότι μπροστά του έχει μία πόλη σαν παραμύθι, παίρνει και από αυτό αφορμή για να φτιάξει το δικό του «παραμύθι». Δεν τον ενδιαφέρουν τα υπέροχα χρώματα της Πράγας (ασπρόμαυρη φωτογραφία), ούτε το αξιοθέατό της (πύλη). Αφήνει την πύλη στο απόλυτο μαύρο για να επικεντρωθεί στο φως και το τραμ που «εισβάλλουν» μαζί από το άνοιγμά της ένα ομιχλώδες πρωϊνό, συνθέτοντας με όλα αυτά ένα οπτικό ποίημα. Η φωτογραφία τώρα είναι καλλιτεχνικά πλήρης γιατί δεν στηρίζεται αποκλειστικά στην πραγματικότητα από την οποία προήλθε, αλλά στη επιτυχή μεταμόρφωσή της σε φωτογραφική πραγματικότητα.

Η όσο το δυνατόν ταχύτερη κατανόηση των δύο παραπάνω τρόπων προσέγγισης, θα μας κάνει να ξεχωρίζουμε την διαφορά μίας Ωραίας και καλά-τεχνικής φωτογραφίας από μία καλλι-τεχνική φωτογραφία. Εν τέλει, αυτή δεν είναι καν μία φωτογραφία της Πράγας, αλλά μία φωτογραφία που έγινε στην Πράγα. Ο φωτογράφος μετέτρεψε μία πύλη της Πράγας σε θεατρική σκηνή του «παραμυθιού» του.

The fairy’s tale stage

Prague is undoubtedly one of the most beautiful European capitals. A city like a fairy tale. It is also one of the most photographed. The tourist-visitor has countless corners and sights to capture with his lens. He will try to capture and contain with his photos all this beauty that overflows around him. But no matter how good a camera he has, no matter how excellent technical knowledge he possesses and applies, he will only be able to capture and convey a single part of this beauty and never its fullness. And this is because the full emotion and euphoria of the moment, which are charged with other senses, -sounds, smells, good mood, -do not pass through the lens, nor can they be transferred to others with words. Photography that aims at reality will always be lacking. Of course, this does not prevent him from taking the photos, preserving with them the memory of his visit and the presumption of his presence.

But the creative photographer has a different starting point. Knowing that in front of him is a city like a fairy tale, he takes from it an occasion to make his own “fairy tale”. He is not interested in the wonderful colors of Prague (black and white photo), nor its attraction (gate). He leaves the gate in absolute black to focus on the light and the tram that “invade” together from its opening on a foggy morning, composing a visual poem. The photograph is now artistically complete because it does not rest solely on the reality from which it came, but its successful transformation into photographic reality.

The fastest possible understanding of the above two ways on approach will make us distinguish the different between a nice and well-technical photograph from an artistic-technical photograph. After all, this is nor even a photo of Prague, but a photo taken in Prague. The photographer turned a gate of Prague into a theatrical scene of his “fairy tale”.

Το χιούμορ

Οι χιουμοριστικές φωτογραφίες δεν ήταν κατά κανόνα η επιδίωξη των περισσότερων μεγάλων φωτογράφων – πλην ελαχίστων εξαιρέσεων -, απλώς αυτές τους προέκυπταν και τελικά αποφάσιζαν να τις εντάξουν μέσα στο συνολικό έργο τους εάν είχαν μία γενικότερη συνάφεια με αυτό.

Στο μουσείο Prado της Μαδρίτης, ένα γκρουπ θεατών στέκεται μπροστά σε έναν πίνακα του Goya που εκτίθεται εκεί (ως ζευγάρι) στις δύο εκδοχές του. Η κοπέλα αριστερά παρατηρεί την Ντυμένη Maja, ενώ οι άνδρες δεξιά ενδιαφέρονται αποκλειστικά και μόνον για την εκδοχή της Γυμνής Maja. Μία χιουμοριστική νύξη και υπενθύμιση από τον φωτογράφο ότι και στα πιο πολλά θέματα της ζωής, οι προτιμήσεις και τα ενδιαφέροντα των ανδρών είναι διαφορετικά από εκείνα των γυναικών. Δεν διαφεύγει επίσης της προσοχής μας το «σεμνό» ντύσιμο της κοπέλας καθώς και το ατημέλητο ενδυματολογικό στυλ του άνδρα πίσω, με τα αθλητικά παπούτσια και την καμπαρντίνα.

Ο Elliott Erwitt, φωτογράφος του πρακτορείου Magnum, στα ταξίδια του ανά τον κόσμο, έκανε φωτογραφίες που έμειναν γνωστές πρωτίστως για το χιούμορ τους. Όπως εδώ, που η φωτογραφία εξαντλείται μεν επιφανειακά με την άμεση διαπίστωση της χιουμοριστικής αντίθεσης, λειτουργώντας περισσότερο όπως ένα καλό ανέκδοτο. Μήπως όμως και αυτό δεν χρειάζεται;

The humor

Humorous photographs were not generally the pursuit of most great photographers -with very few exceptions- they just came to them and eventually decided to incorporate them into their overall body of work if they had a wider relevance to it.

At the Prado museum in Madrid, a group of spectators stand in front of a Goya painting exhibited there (as a pair) in its two versions. The girl on the left observes the Dressed Maja, while the men on the right are only interested in the version of the Naked Maja. A humorous allusion and reminder from the photographer that it most matters of life, men’s preferences and interests are different from those of women. The “modest” dress of the girl as well as the sloppy clothing style of the man behind, with his sneakers and trench coat, also do not escape our attention.

Elliott Erwitt, photographer of the Magnum agency, in his travels around the world, took pictures that became known primarily for their humor. Like here, where the photograph is superficially exhausted by the immediate establishment of the humorous contrast, functioning more like a good anecdote. But isn’t that also necessary?

Το γεγονός

Ένα συνηθισμένο σφάλμα των περισσοτέρων που ασχολούνται κατά διαφόρους βαθμούς με την φωτογραφία ως μέσον έκφρασης, είναι ότι το γεγονός που συμβαίνει μπροστά στα μάτια τους είναι αυτό που τραβά την προσοχή τους και κατά συνέπεια και την αυτόματη αντίδρασή τους ώστε να προλάβουν να το απαθανατίσουν. Συμβαίνει δηλαδή κάτι ανάλογο με τους περαστικούς στον δρόμο, που στο άκουσμα ενός δυνατού θορύβου στρέφουν όλοι προς τα εκεί ασυναίσθητα το κεφάλι τους.

Τα γεγονότα αυτά καθαυτά μπορεί να είναι πολύ σημαντικά ως ιστορικά, δημοσιογραφικά, κοινωνικά κλπ. Η ακριβής όμως αποτύπωση και μεταφορά τους συνήθως είναι ασήμαντη καλλιτεχνικά.

Ο Τσέχος φωτογράφος Josef Koudelka, φωτογραφίζει το 1968 την εισβολή των σοβιετικών τανκς στην Τσεχοσλοβακία, για να καταστείλουν την « Άνοιξη της Πράγας». Δεν φωτογραφίζει το γεγονός, αλλά στρέφει το φακό του και με την ευαισθησία του συλλαμβάνει στα απορημένα βλέμματα ενός μικρού παιδιού, της μητέρας και της γιαγιάς του, την αγωνία και την αβεβαιότητα τριών γενεών για το τι μπορεί να τους επιφυλάσσει το μέλλον.

Ο δημιουργός φωτογράφος αδιαφορώντας (φωτογραφικά μόνον) για το σημαντικό ιστορικό γεγονός που συμβαίνει, φωτογραφίζει το πιο ασήμαντο (ανθρώπινο δράμα που εκτυλίσσεται παράλληλα), κάνοντάς το σημαντικό ως καλλιτεχνικό γεγονός.

The fact

A common mistake of most people who are involved in photography as a means of expression to varying degrees, is that the fact happening before their eyes is what catches their attention and consequently their automatic reaction to capture it. In other words, something similar happens to the passers-by on the street, who, upon hearing a loud noise, unconsciously turn their heads in that direction.

The facts themselves can be very important as historical, journalistic, social, etc. However, their exact capture and transfer is usually insignificant artistically.

Check photographer Josef Koudelka, in 1968, photographs the invasion of Soviet tanks in Czechoslovakia, to suppress the “Prague Spring”. He does not photograph the fact, but turns his lens and with his sensitivity captures in the bewildered looks of a small child, his mother and grandmother, the anxiety and uncertainty of three generations about what the future may hold on them.

The creative photographer, not caring (photographically only) about the important historical fact taking place, photographs the most insignificant (human drama unfolding at the same time), making it important as an artistic fact.

Ο φωτογραφημένος κόσμος

Το χέρι ενός άνδρα εξέχει από το παράθυρο της καμπίνας ενός ταξί. Είναι το μόνο-μικρό-μέρος της φωτογραφίας που φωτίζεται. Διακρίνουμε καθαρά την λευκή μανσέτα του πουκαμίσου με το μανικετόκουμπο, το μπρασελέ του ρολογιού, το δαχτυλίδι. Το πρόσωπο μετά βίας διακρίνεται, είναι σχεδόν χαμένο, όπως και η υπόλοιπη φωτογραφία, μέσα σε ένα σκοτάδι ηθελημένου υποφωτισμού.

Ο φωτογράφος φωτογραφίζοντας, ουσιαστικά κόβει ένα κομμάτι χώρου μέσα σε ένα απειροελάχιστο κομμάτι χρόνου και αποφασίζει πολλές φορές άμεσα τι θα συμπεριλάβει στο κάδρο του και τι θα αφήσει έξω από αυτό. Όσα μένουν εκτός δεν σημαίνει ότι δεν είναι εξίσου σημαντικά ή και σημαντικότερα. Η δυσκολία του εγχειρήματος (αν θέλουμε να μιλάμε για την φωτογραφία ως τέχνη και όχι σαν απλή αποτύπωση) έγκειται στο ότι αυτά που θα μείνουν μέσα στις τέσσερις γωνίες πρέπει να έχουν μεταμορφωθεί από πραγματικότητα σε φωτογραφική πραγματικότητα, να γίνουν δηλαδή φωτογραφία (κατά έναν ανάλογο τρόπο που οι συνηθισμένες λέξεις της καθημερινότητας γίνονται λογοτεχνία).

Ο Roy DeCarava αποκόπτοντας αυτό το κομμάτι χώρου και παρουσιάζοντάς το κατ’ αυτόν τον τρόπο, ανατρέπει και την σημασία που έχουν τα πράγματα, δημιουργώντας μία άλλη αξιακή ιεράρχηση και κατορθώνει με αφετηρία στοιχεία του πραγματικού κόσμου να μεταβεί σε έναν φωτογραφημένο κόσμο, δηλαδή σε ένα μετουσιωμένο είδωλο της φύσης (κατά τον ορισμό της τέχνης από τον Paul Klee).

The photographed world

A man’s hand sticks out of the window of a taxi cab. It is the only-small-part of the photo that is illuminated. We clearly distinguish the white shirt cuff with the cufflink, the watch bracelet, the ring. The face is barely distinguishable, it is almost lost, like the rest of the photo, in a darkness of deliberate under-lighting.

By photographing, the photographer essentially cuts a piece of space within an infinitesimal piece of time and often decides directly what to include in his frame and what to leave out of it. What is left out does not mean that they are not equally important or even more important. The difficulty of the undertaking of photography (if we want to talk about photography as an art and not as a simple imprint) lies in the fact that what will remain inside the four corners must have been transformed from reality to photographic reality, i.e. become a photograph (in a similar way where ordinary everyday words become literature).

By cutting out this peace of space and presenting it in this way, Roy DeCarava also overturns the meaning that things have, creating another value hierarchy and succeeds, using elements of the real world, i.e. into a denatured idol of nature (according to Paul Klee’s definition of art).

Το όραμα και η ένταση

Ένας διαφορετικός ορισμός που μπορούμε να δώσουμε για το φωτορεπορτάζ, (που προκύπτει από δημοσιευμένες κατά καιρούς φωτογραφίες) και σε αντιπαραβολή με τον προηγούμενο, είναι ότι χρησιμοποιώντας ή όχι απαραίτητα συγκεκριμένους κανόνες, στοχεύει περισσότερο στην ατομική-προσωπική επικοινωνία, δημιουργώντας ένταση (δηλ. συγκίνηση καλλιτεχνική, όχι συναισθηματική), μεταφέροντας όχι μήνυμα αλλά το όραμα του δημιουργού τους για τα πράγματα. Το μήνυμα εδώ μπορεί να είναι μόνον ο εσωτερικός κόσμος του φωτογράφου, δηλαδή ο ίδιος ο φωτογράφος που στην ουσία αποτελεί και το θέμα της φωτογραφίας.

Ο μεγάλος Δανός σκηνοθέτης Carl Dreyer είχε πει ότι «η Τέχνη δεν αναπαριστά την ζωή, αλλά την εσωτερική ζωή». Ο καλλιτέχνης φωτογράφος ξεκινά από μέσα ή προχωρά προς τα μέσα, προς το βάθος του εαυτού του και χρησιμοποιεί την καταγραφή εικόνων του εξωτερικού κόσμου ως αφορμή για να προβάλει την αντίληψη, το όραμα που έχει ο ίδιος για τον κόσμο. Όχι πως είναι ο κόσμος, αλλά πως αυτός θα ήθελε να είναι ο κόσμος. Οι φωτογραφίες αυτές δεν κραυγάζουν αλλά χρησιμοποιώντας ασήμαντα πράγματα, ασήμαντους ανθρώπους, μπορούν και «μιλάνε» για μεγάλα πράγματα και έννοιες διακριτικά, χωρίς μηνύματα και εύκολους συμβολισμούς. Η κατανόηση και η μεγαλύτερη απόλαυσή τους εξαρτάται τώρα και από τον βαθμό φωτογραφικής παιδείας του θεατή τους.

Ο Eugene Smith για λογαριασμό του περιοδικού LIFE που ήθελε να αναδείξει την έλλειψη γιατρών στην ύπαιθρο, παρακολούθησε και κατέγραψε την καθημερινότητα ενός αγροτικού γιατρού σε μια μικρή κωμόπολη στο Colorado. Η πιο γνωστή φωτογραφία της σειράς (και που δίκαια έχει πάρει τη θέση της ανάμεσα στις κορυφαίες της φωτογραφικής ιστορίας) είναι αυτή όπου ο dr. Ceriani περιποιείται τα τραύματα ενός μικρού παιδιού. Το να γνωρίζουμε εδώ την ιστορία πίσω από την φωτογραφία, ότι το παιδάκι είναι δυόμιση ετών, έχει χτυπηθεί στο μέτωπο από άλογο και τι τελικά απέγινε, λίγη σημασία έχει (φωτογραφικά μόνο). Αυτό, γιατί ο τρόπος που έγινε η φωτογραφία υπερβαίνει το γεγονός, υπερβαίνει ακόμα και το φωτορεπορτάζ. Στην στιγμιαία έκφραση του προσώπου, προσώπου μέσα στις σκέψεις, φαίνεται η αγωνία του γιατρού ή μάλλον καλύτερα η φωτογραφία είναι η προσωποποίηση της αγωνίας ενός γιατρού (και κάθε γιατρού στον κόσμο) πάνω από τον ασθενή. Φαίνεται στην φωτογραφία και ένας ανθρωπισμός, ανθρωπισμός που είναι έκδηλος σε όλο το έργο του Smith χαρακτηρίζοντάς το και είναι η εξωτερίκευση του μεγάλου ανθρωπισμού που διέκρινε και εκείνον.

Vision and intensity

A different definition we can give for photojournalism (arising from photographs published from time to time), contrasted with that from another article, is that using or not necessarily specific rules, it aims more at individual-personal communication, creating tension (i.e. emotion artistic, not emotional), conveying not a message but their creator’s vision of things. The message here can only be the inner world of the photographer, i.e. the photographer himself, who in essence is also the subject of the photograph.

The great Danish director Carl Dreyer had said that “Art does not represent life, but the inner life”. The artist photographer starts from within or moves inwards, towards the depth of himself and uses the recording of images of the external word as an occasion to project the perception, the vision that he himself has of the world. Not how the world is, but how he would like the world to be. These photos do not scream but by using insignificant things, insignificant people, they can and do “talk” about big things and concepts subtly, without messages and easy symbols. Their understanding and greater enjoyment now also depends on the degree of photographic literacy of their viewer.

Eugene Smith on behalf of LIFE magazine who wanted to highlight the lack of doctors in countryside, followed and recorded the daily life of a rural doctor in a small town in Colorado. The most famous photograph of the series (and which has justly taken its place among the top ones in photographic history) is the one where dr. Ceriani treats the wounds of a little child. Knowing here the story behind the photo, that the child is two and half years old, has been hit in the forehead by a horse and what finally happened, is off little importance (photographically only). This, because the way the photograph was taken goes beyond the fact, even beyond photojournalism. In the momentary expression of the face, a face in thought, the doctor’s anguish is seen, or rather the photograph is the personification of the anguish of a doctor (and every doctor in the world) over the patient. A humanism is also seen in the photograph, a humanism that is evident throughout Smith’s work characterizing it and is the externalization of the great humanism that also distinguished him.

Θέμα-φόρμα-περιεχόμενο

Κάθε φωτογραφία έχει ένα θέμα, μία φόρμα (το ένδυμά της) δηλ. το πως όλα τα πράγματα έχουν μπεί στο κάδρο, τα εργαλεία της τεχνικής και πρέπει να αναδεικνύει ένα περιεχόμενο, που αποτελεί το βάθος, ή αλλιώς το δεύτερο επίπεδο της φωτογραφίας. Είναι επιτυχημένη όταν και τα τρία ισορροπούν. Συνήθως το βάρος πέφτει στα δύο πρώτα που εύκολα αντιλαμβάνεται και θαυμάζει ο θεατής. Το τρίτο, το περιεχόμενο, που συναρτάται με το «βάρος» του φωτογράφου, είναι η καρδιά της φωτογραφίας, το «άϋλο», το αόρατο, αλλά πάντα παρόν. Είναι αυτό που αποτελεί το μυστήριο και την γοητεία της. Το μυστήριο της εικόνας που αντιστέκεται σε κάθε είδους εξήγηση (Magritte), ή με τα λόγια του Braque: «το ουσιαστικό μέρος του πίνακα δεν μπορεί να εξηγήσει ούτε ο ίδιος ο ζωγράφος του». Βέβαια υπάρχουν είδη φωτογραφίας με «ρηχό» περιεχόμενο, όπως η εννοιολογική ή η εφαρμοσμένη (διαφημιστική, τουριστική, φωτορεπορτάζ κ.ά) και φωτογράφοι που από πρόθεση του το προσφέρουν και έτσι αισθάνεται ευτυχής εφόσον κατάλαβε το νόημα ή το μήνυμα της φωτογραφίας, στα οποία αυτή εξαντλείται.

Στην φωτογραφία του Eric Mencher, ο θεατής της σχηματίζει την εντύπωση ότι βλέπει μία καλή φωτογραφία που του αρέσει, αλλά δεν ξέρει -δεν μπορεί να εξηγήσει- το γιατί. Τα τρία στοιχεία, θέμα-φόρμα-περιεχόμενο, αποτελούν και δείγμα της προσωπικής γραφής του φωτογράφου, το περιεχόμενό της ιδιαίτερα έχει άμεση σχέση με το καλλιεργημένο περιεχόμενο του δημιουργού της και δεν μεταφέρει κανένα μήνυμα, παρά μόνο το μήνυμα της τέχνης και του καλλιτέχνη.

Subject-form-content

Each photograph has a theme, a form (its clothing), i.e. how all things have entered the frame, the tools of the technique and must highlight a content, which constitutes the depth, or otherwise the second level of the photograph. It is successful when all three are balanced. Usually the weight falls on the first two which are easily perceived and admired by the viewer. The third, the content, related to the “weight” of the photographer, is the heart of photograph, the “immaterial”, the invisible, but always present. It is what constitutes its mystery and charm. The mystery of the image that resists any kind of explanation(Magritte), or in the words of Braque: “the essential part of the painting cannot be explained even by the painter himself”. Of course, there are types of photography with “shallow” content, such as conceptual or applied (advertising, touristic, photojournalistic, etc.) and photographers who intentionally offer it to him and thus he feels happy since he understood the meaning or message of the photograph, in which it is exhausted.

In Eric Mencher’s photograph, the viewer has the impression that he sees a good photograph that he likes, but he doesn’t know – he can’t explain – why. The three elements, theme-form-content, are also a sample of the photographer’s personal writing, its content in particular has a direct relationship with the cultured content of its creator and does not convey any message, but only the message of art and the artist.

Η αναμνηστική φωτογραφία

Η αναμνηστική φωτογραφία αποτέλεσε και αποτελεί την πιο διαδεδομένη μορφή φωτογραφίας από την αρχή της ύπαρξης του μέσου μέχρι τις ημέρες μας. Όλοι ανεξαιρέτως οι φωτογράφοι, οποιουσδήποτε επιπέδου ή κατηγορίας, έχουν περάσει από το στάδιο αυτό. Μάλλον περισσότερο, όλοι οι άνθρωποι παγκόσμια που τους δόθηκε η δυνατότητα του κλικ, αυτήν την φωτογραφία κυρίως έκαναν. Η αναμνηστική φωτογραφία είναι η επιθυμία του φωτογράφου να κρατήσει για πάντα μια στιγμή, προφυλάσσοντάς την από την φθορά και στην ουσία από τον θάνατο. Αυτή την έννοια έχει άλλωστε και η λέξη «απαθανατίζω».

Μπορούμε κατά κάποιο τρόπο, (με αφορμή την λέξη «απαθανατίζω» που χρησιμοποιείται για κάθε φωτογραφία), να ισχυριστούμε ότι όλη η Φωτογραφία είναι αναμνηστική, αφού κατ’ ουσία πάντα «φωτογραφίζουμε» και παρουσιάζουμε τις αναμνήσεις μας, δηλαδή πτυχές του εαυτού μας από ότι έχουμε αποθηκευμένο στην μνήμη από τις συσσωρευμένες γνώσεις και στην καρδιά από τις εμπειρίες και τα βιώματά μας.

Ο Lartigue αποτελεί το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα φωτογράφου που σαν κύριο θέμα και μέλημά του είχε να συγκεντρώνει τις μικρές ασήμαντες στιγμές της καθημερινότητάς του. Με μια φαινομενική απλότητα αποτύπωσε στις φωτογραφίες του όλη την ανέμελη εποχή της Belle epoque. Η χαρά της φωτογράφισης, αφού τέτοιος χαρακτήρας ήταν και ο ίδιος, είναι έκδηλη σε όλο το έργο του. Παρέμεινε για πάντα ένα παιδί που παίζει με τις φωτογραφίες του. Αυτό το παιχνίδι και ο αυθορμητισμός, η απροσπάθεια και η άρνηση οποιασδήποτε επιτήδευσης με την υιοθέτηση ενός αναμνηστικού ύφους, είναι αυτά που γοητεύουν στον Lartigue.

Η Bibi και η Grete ποζάρουν σε μια καταπληκτική στάση στο κέντρο ενός τέλειου κάδρου, χωρίζοντάς το ακριβώς στα δύο, με την στεριά από την μια και την θάλασσα από την άλλη. Κάθε λεπτομέρεια εδώ είναι σημαντική για το περιεχόμενο της φωτογραφίας. Η σκουρόχρωμη τέντα με τα τρία ξύλινα υποστυλώματα και το τσιμεντένιο στηθαίο που διατρέχει διαγώνια το κάδρο. Το μικρό ιστιοφόρο δεξιά που ισορροπεί την όλη σύνθεση, το άνοιγμα προς τη θάλασσα και το αχανές του βάθους μέσα στο φως.

Ο Lartigue είχε επίγνωση του τι έκανε. Διατηρούσε τις φωτογραφίες-αναμνήσεις του σαν ημερολόγιο. Άλλωστε και η φωτογραφία αυτή έχει τίτλο «Σεπτέμβριος στη Ρουαγιάν, η Bibi και η Grete στην ακτή, 1926» και το βιβλίο στο οποίο περιέχεται «Le Passe Compose» – «Ο Παρελθών Χρόνος», το παρελθόν.

The commemorative photography

Commemorative photography has been and is the most widespread form of photography from the beginning of the medium’s existence to the present day. All photographers without exception, of any level or category, have passed through this stage. Rather more, all the people worldwide who were given the opportunity to click, this kind of photography mostly they did. The commemorative photography is the photographer’s desire to keep a moment forever, protecting it from decay and, in essence, from death. After all, the word “immortalize” also has this meaning.

We can in a way, (on the occasion of the word “immortalize” used for every photograph), claim that all Photography is commemorative, since in essence we are always “photographing” and presenting our memories, i.e. aspects of ourselves from we have stored in the memory from the accumulated knowledge and in the heart from our experiences and experiences.

Lartigue is the most characteristic example of a photographer whose main subject and concern was to gather the small insignificant moments of his everyday life. With apparent simplicity, he captured in his photographs the whole carefree era of the Belle Epoque. The joy of photographing, since he was such a character himself, is evident in all his work. He remained forever a child playing with his pictures. The play and spontaneity, the effortlessness and refusal of any sophistication by adopting style, is what fascinates Lartigue.

Bibi and Grete pose in an amazing pose in the center of a perfect frame, dividing it exactly in two, with the land on one side and the sea on the other. Every detail here is important to the content of the photo. The dark awning with the three wooden pillars and the concrete parapet that runs diagonally across the frame. The small sailboat on the right that balances the whole composition, the opening to the sea and the vastness of the depth in the light.

Lartigue was aware of what he was doing. He kept his photos-memories like a diary. After all, this photograph ia also entitled “September in Rouyan, Bibi and Grete on the shore, 1926” and the book in which it is contained “Le Passe Compose” – “The Past Tense”, the past.

Η αυστηρότητα

Μία φωτογραφία πολλές φορές αισθανόμαστε ότι κρύβει πράγματα τα οποία αφήνει να εννοηθούν από τον θεατή της, ζητώντας την δική του συμμετοχή και ερμηνεία. Αυτό συμβαίνει σε φωτογραφίες που επιτυγχάνουν να «μεγεθύνουν» την πραγματικότητα της εικόνας, εξασφαλίζοντας έτσι μέσα στον χρόνο την διάρκεια του περιεχομένου τους.

Στην φωτογραφία του ερειπίου της Κύπρου, είναι φανερά τα σημάδια του χρόνου και τα σημάδια του πολέμου. Βλέπουμε την σκάλα που κάποτε οδηγούσε στον επάνω όροφο και τώρα στο κενό, αφού έχει διατηρηθεί μόνο ο εξωτερικός τοίχος. Το κτίριο έχει πλέον δύο διαστάσεις, μια ασυναίσθητη αναφορά στο δυσδιάστατο του φωτογραφικού μέσου. Εντούτοις, η επιλογή του τετράγωνου φορμά, η «χειρουργική» γεωμετρικής ακρίβειας τοποθέτηση των επιφανειών μέσα σ’ αυτό, η εντελώς απαραίτητη για την ισορροπία ισοβαρής με την σκάλα σκιά, στην ίδια κλίση αλλά σε αντίθετη διεύθυνση με αυτήν και η γενικότερη αίσθηση μιας μικρής σιωπής, είναι τα στοιχεία μου με μια φωτογραφική αυστηρότητα, μεγεθύνουν, όπως είπαμε πιο πάνω αυτό που μας δίνει η πραγματικότητα. Όλα όπως είναι βαλμένα αποπνέουν μία ηρεμία, αλλά η φωτογραφία καλλιτεχνική ένταση. Δεν γνωρίζουμε αν αυτός ο τοίχος παραμένει και σήμερα αγέρωχος ή έχει γκρεμιστεί τελείως. Το βέβαιο όμως είναι, έτσι όπως έχει αποτυπωθεί, ότι έχει αποκτήσει πλέον μία άλλη ζωή, -φωτογραφική ζωή- και με αυτήν θα διατηρείται για πάντα.

Τρία είναι, κατά τον Πλάτωνα Ριβέλλη, τα χαρακτηριστικά στοιχεία που πρέπει να υπάρχουν σε κάθε καλή φωτογραφία:

- Η αυστηρότητα της μορφής,
- Το μυστήριο της ουσίας των πραγμάτων,
- Η συγκίνηση πέρα από το συναίσθημα.

Αυτή ειδικά η φωτογραφία, αντιπροσωπεύει τον χαρακτήρα του ως φωτογράφου και συμπυκνώνει όλο το πιστεύω του. Μία μεγάλη φωτογραφία, από τον μεγάλο δάσκαλο της Φωτογραφίας.

The rigor

A photograph often feels that it hides things that are implied by the viewer, asking for his own participation and interpretation. This happens in photographs that succeed in “magnifying” the reality of the image, thus ensuring the duration of their content over time.

In the photo of the ruins of Cyprus, the signs of time and the signs of war are evident. We see the staircase that once led to the upper floor and now empty, since only the outer wall has been preserved. The building now has two dimensions, an unconscious reference to the two-dimensionality of the photographic medium. However, the choice of the square format, the “surgical” geometrical precision placement of the surfaces within it, the absolutely necessary for the balance of isobar with the shadow, on the same slope but in the opposite direction to it and the general feeling of a little silence, they are the elements which with a photographic rigor, magnified, as said above what reality gives us. Everything as it is put exudes a calmness, but the photo artistic intensity. We do not know whether this wall remains standing today or has been completely demolished. But what is certain is, as it has been captured, that it has now acquired another life, photographic life, and with it will be preserved forever.

According to Plato Rivellis, there are three characteristic elements that must be present in every good photograph:

The rigor of the form,
The mystery of the essence of things,
Emotion beyond emotion.

This photo in particular represents his character as a photographer and sums up all his beliefs. A great photo, from the great master of Photography.

Η σύνθεση

Μία επιτυχημένη φωτογραφία από πλευράς περιεχομένου, σίγουρα έχει και επιτυχημένη φόρμα. Το αντίστροφο δεν εξασφαλίζει υποχρεωτικά το περιεχόμενο και η φωτογραφία μπορεί να παραμένει φόρμα. Δηλαδή με άλλα λόγια, από μόνη της η σωστή τοποθέτηση των πραγμάτων στο κάδρο δεν συνεπάγεται αυτόματα και μια επιτυχημένη σύνθεση.

Η DianeArbusφωτογραφίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τις δίδυμες αδελφές, είναι από πλευράς φόρμας, με τη συμμετρία,σαν να μας δείχνει δύο διαφορετικές συναισθηματικές εκδοχές του ίδιου προσώπου. Το περιεχόμενο όμως είναι αυτό που πετυχαίνει να μεγενθύνει την πραγματικότητα της εικόνας, δίνοντάς μας την αίσθηση ενός ποιοτικού αθροίσματος μεγαλύτερου από το αριθμητικό. Το αποτέλεσμα της φωτογραφίας ως φόρμα και περιεχόμενο, είναι τόσο όμοιο αλλά και τόσο διαφορετικό από την πραγματικότητα από την οποία προήλθε. Κατ΄αυτή την έννοια η Φωτογραφία, περισσότερο από τις άλλες τέχνες, είναι αυτή που βρίσκεται στο κέντρο του σουρεαλιστικού εγχειρήματος.

Εν τέλει, στα μαθηματικά γνωρίζουμε ότι πάντα 1+1=2 και δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο. Στην επιτυχημένη σύνθεση όμως, ένα συν ένα μπορεί να κάνουν τρία, τέσσερα ή περισσότερα, μέσω της δυναμικής συνύπαρξης φόρμας και περιεχομένου, των ερμηνευτικών προσεγγίσεων και της επιτυχούς μεταμόρφωσης του πραγματικού.

The composition

A successful photo in terms of content, certainly with a successful form. The reserve does not necessarily ensure the content and the photo main remain only form. In other words, by itself the correct placement of things in the frame does not automatically imply a successful composition.

Diane Arbus photographing the twins in the way is in terms of form, with the symmetry, as if she is showing us two different emotional versions of the same person. But the content is what manages to magnify the reality of the image, giving us the feeling of a qualitative sum greater than the numerical one. The result of the photograph, as form and content, is so similar and yet so different from the reality from which it came. I this sense, Photography, more than the other arts, is the one at the center of the surrealistic enterprise.

After all, in mathematics we know that always 1+1=2 and it cannot be anything else. But in the successful composition, one plus one can make three, four or more, through the dynamic coexistence of form and content, interpretive approaches and the successful transformation of the real.

Το πορτραίτο

Στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού CameraWork, που διηύθυνε ο AlfredStieglitz από το 1903 έως το 1917, η παρουσίαση του νεαρού -27 ετών τότε-PaulStrand,ήρθε να ταράξει τα φωτογραφικά νερά και να σηματοδοτήσει το πέρασμα από τον πικτοριαλισμό, στην καθαρή (straight) φωτογραφία.

Τα πορτραίτα, ήταν από τα προσφιλή θέματα που απασχόλησαν τον Strandσε όλη τη διάρκεια της πορείας του και αρκετά από αυτά κατέχουν κορυφαίες θέσεις στην ιστορία της Φωτογραφίας. Μεταξύ αυτών, στην ύπαιθρο της Γαλλίας, το πορτραίτο του νεαρού αγοριού-άνδρα που κοιτάζει απευθείας με ύφος σοβαρό και αυστηρό το φωτογράφο και εμάς, με ένα βλέμμα διεισδυτικό που μας διαπερνάει.

Πολλά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε για τα πορτραίτα του Strand (και γενικότερα για το πορτραίτο), θα πάρουμε αφορμή όμως να πούμε ότι και οι μέτριοι καλλιτέχνες δημιουργούν με το έργο τους ένα προσωπικό κόσμο, οι μεγάλοι όμως αγγίζουν την ουσία των πραγμάτων.Επίσης,με αφορμή τη λεζάντα της φωτογραφίας (Νεαρό αγόρι-1951), ότι τους φωτογράφους δεν τους ενδιαφέρει κατά κανόνα το πρόσωπο, δηλ. η ταυτότητα του φωτογραφιζόμενου. Δεν κάνουν (συνήθως) πορτραίτα κάποιου διάσημου, πράγμα που θα έδινε κύρος και «βάρος» στη φωτογραφία, κάτι που η ίδια πιθανώς δεν θα είχε. Η φωτογραφία ενός αγνώστου υπάρχει μόνο με φωτογραφικούς όρους. Στην ουσία δεν ενδιαφέρει ούτε η χρονολογία. Το επιτυχημένο φωτογραφικά πορτραίτο είναι έξω από το χρόνο, μπορούσε να είχε γίνει και χθες, και επειδή ακριβώς είναι έξω από το χρόνο, θα παραμένει διαχρονικά σπουδαίο.

Για το τι είναι όμως ένα καλό πορτραίτο, νομίζω ότι τίποτα δεν μπορεί να το περιγράψει καλύτερα, από τα λόγια του ίδιου του Strand: «Επιτυχημένο πορτραίτο είναι το πρόσωπο κάποιου που θα θες να το ξαναδείς και δε θα μπορείς να ξεχάσεις ποτέ».

The portrait

In the last issue of the magazine Camera Work, directed by Alfred Stieglitz from 1903 to 1917, the presentation of the young -then 27 years old- Paul Strand, came to stir the photographic waters and mark the transition from pictorialism to straight photography.

Portraits were one of the Strand’s favorite subjects throughout his career and several of them hold leading positions in the history of Photography. Among them, in the countryside of France, the portrait of the young boy-man who looks directly at the photographer and us with a serious and stern look, with a penetrating look that pierces us.

Much could be said about Strand’s portraits (and about portraiture in general), but we will take the opportunity to say that even average artists create a personal world with their work, but the great ones touch the essence of things. Also, on the occasion of the photograph’s caption (Young boy-1951), that photographers are generally not interested in the face, i.e. the identity of the photographed person. They don’t (usually) do portraits of someone famous, which would give the photo a prestige and “weight” that she probably wouldn’t have. A stranger’s photo exists only in photographic terms. Actually, the date doesn’t matter either. The successful photographic portrait in timeless, it could have been done yesterday, and precisely because it is timeless, it will remain timeless.

But for what a good portrait is, I thing nothing can describe it better than Strand’s own words: “A successful portrait is someone’s face that you will want to see again and will never be able to forget.”

Ανώνυμος φωτογράφος – Αθήνα, 1962

Επίλογος

Ποτέ δε φρόντισα, όσο ζούσαν οι γονείς μου, να ρωτήσω και να μάθω ποιος ήταν ο φωτογράφος που τράβηξε αυτή τη φωτογραφία την ημέρα της βάπτισής μου. Πέρασαν πολλά χρόνια από τότε και όταν άρχισα να μαθαίνω αρκετά για τη Φωτογραφία, μπόρεσα να καταλάβω την αξία της, πέρα από τη συναισθηματική. Σήμερα, ξανακοιτάζοντάς τη, μπορώ να διακρίνω τις σωστές αναλογίες,το παιχνίδι εναλλαγής λευκών και μαύρων, το υπέροχο πλάγιο φως και τις σκιές. Την ευφυία του φωτογράφου να πάρει την καθετότητα του παιδιού σαν σημείο εξισορρόπησης του λοξού κάδρου. Πάνω από όλα τη τέλεια «σκηνοθεσία», με το σουρεαλιστικό σκηνικό ενός νεοβάπτιστου παιδιού στα λευκά πάνω σε μια πλουμιστή πολυθρόνα, μέσα σε ένα παρακμιακό περιβάλλον,όπου στο βάθος ανάμεσα από τα κτίρια φαίνεται ο Λυκαβηττός. Όλα είναι αλήθεια και ταυτόχρονα μοιάζουν ψέμα-όνειρο. Όλο και περισσότερο πιστεύω ότι αυτή η φωτογραφία, πέρα από πορτραίτο μου τότε, κατά κάποιο περίεργο τρόπο αποτέλεσε ταυτόχρονα και «πορτραίτο» αυτών που θα πίστευα αργότερα για τη Φωτογραφία (και τον Κινηματογράφο).

Σκοπός των σχολίων που δημοσιεύονται εδώ και συνοδεύονται με φωτογραφίες γνωστών φωτογράφων, ήταν να δείξει διάφορες πτυχές και προσεγγίσεις σε αυτό που ονομάζουμε καλλιτεχνική φωτογραφία και είναι, όχι αυτή που μεταφέρει μηνύματα και εικονοποιεί έννοιες, ούτε η ωραιοποιημένη και επιτηδευμένη, όχι αυτή που απεικονίζει πιστά την πραγματικότητα, ούτε αυτή που παραποιεί την πραγματικότητα με διάφορα εφέ και τεχνικές, αλλά αυτή που-όπως και κάθε άλλη τέχνη- μεταμορφώνει την πραγματικότητα. Πως μπορεί και γίνεται αυτό;Με τον ίδιο τρόπο που οι απλές λέξεις της καθημερινότητας μπορούν και γίνονται λογοτεχνία.Δεν υπάρχουν κανόνες, ή μάλλον οι κανόνες από μόνοι τους δεν είναι αρκετοί. Έλεγε κάποιος, «αν ξέρω καλά τους κανόνες ενός μαραγκού μπορώ να φτιάξω ένα καλό τραπέζι, αν ξέρω καλά τους κανόνες ενός καλλιτέχνη δεν είναι βέβαιο ότι θα φτιάξω ένα έργο τέχνης». Τέλος, η Τέχνη δεν αναφέρεται σε κάτι, είναι κάτι από μόνη της.

Epilogue

I never bothered, while my parents were alive, to ask and find out who the photographer was that took that photo on my christening day. Many years have passed since then and when I began to learn enough about Photography, I was able to understand its value, beyond the emotional. Today, looking at it again, I can see the right proportions, the play of alternating whites and blacks, the wonderful side light and shadows. The intelligence of the photographer to take the verticality of the child as a balancing point of the skewed frame. Above all the perfect “directing”, with the surreal setting of the newly baptized child in white on a feathered armchair, in a decadent environment, where Lycabettus can be seen in the distance between the buildings. Everything is true and at the same time, in some strange way was also a “portrait” of what I would later believe about Photography (and Cinema).

The purpose of the comments published here, accompanied by photographs by well-known photographers, was to show various aspects and approaches to what we call artistic photography and it is, not the one that conveys messages and illustrates concepts, nor the beautiful and pretentious, not the one that faithfully depicts the reality, but that which – like any other art – transforms reality. How can this happen? In the same way that simple everyday words can and do become literature. There are no rules, or rather the rules themselves are not enough. Someone used to say, “if I know well the rules of a carpenter I can make a good table, if I know well the rules of an artist I am not certain to make a work of art”. Finally, Art does not refer to something, it is something in itself.