Selected Comments on Photographs

1-1 © Henri Cartier- Bresson – Hyeres, France, 1932

Γεωμετρία και συγκίνηση

Γεωμετρία και συγκίνηση, τα στοιχεία που θεωρούσε ο Bresson ότι πρέπει να περιλαμβάνονται σε κάθε καλλιτεχνική φωτογραφία. Πιθανώς εννοούσε γεωμετρία και με την μαθηματική της έννοια (όπως εδώ), αλλά και με την γενικότερή της ως τάξης που υπάρχει σε κάθε επιτυχημένη σύνθεση. Συγκίνηση όχι συναισθηματικής μορφής, αλλά έντασης-δόνησης που εκπέμπει το έργο ως καλλιτεχνικό γεγονός, όταν μπορεί να μεταμορφώνει-υπερβαίνει την πραγματικότητα μέσα από την ακριβή περιγραφή της.

Ένα δεύτερο, που φαίνεται ιδιαίτερα στην φωτογραφία του αυτή, είναι πως ότι περικλείεται μέσα στις τέσσερις γραμμές του κάδρου πρέπει να αποτελεί θέμα. Πράγματι, όσο σημαντικός είναι ο ποδηλάτης, τόσο σημαντική είναι και η σκάλα με την μορφή και τον όγκο της στο πρώτο πλάνο, καθώς επίσης και η καμπύλη του κρασπέδου του πεζοδρομίου, που φαίνονται σαν να είναι προσαρμοσμένα στην κίνηση και την θέση του. Ένα από τα τρία (οποιοδήποτε) να λείψει, η γεωμετρία, η συγκίνηση και μαζί τους η φωτογραφία, καταρρέουν.

Ο κόσμος του φωτογράφου

Η Mary Ann Hillier, μία από τις υπηρέτριες της Julia Margaret Cameron, φωτογραφίζεται εδώ σαν Μαντόνα που κρατά στην αγκαλιά της ένα μικρό παιδί.

Στην ηλικία των 48 ετών η Cameron, ασχολούμενη μέχρι τότε με τα «οικιακά» και την ανατροφή των παιδιών (δικών της και ξένων), δέχθηκε ως δώρο από την κόρη της μία φωτογραφική μηχανή-κουτί της εποχής. Η καλλιέργεια και παιδεία της και η συναναστροφή με ζωγράφους, λογοτέχνες, ποιητές και επιστήμονες που συγκεντρωνόντουσαν στο σπίτι της, της είχαν δώσει την ωριμότητα (πέρα από την ηλικιακή), να κατανοήσει εξ’ αρχής τις δυνατότητες του μέσου και στα υπόλοιπα 16 χρόνια της ζωής της να παράξει ένα πρωτότυπο και συμπαγές ως προς την ενότητα του ύφους, έργο. Πρωτότυπο, όχι μόνον ως προς την γενικότερη θεματολογία, αλλά περισσότερο γιατί κατόρθωσε να κάνει φωτογραφία (καλλιτεχνική, όπως τόνιζε η ίδια), χωρίς να υπάρχει τέτοια φωτογραφία πριν από αυτήν.

Με τα θέματά της, που κυρίως περιστρεφόντουσαν γύρω από σκηνές ή πορτραίτα γνωστών της (διασήμων ή υπηρετών), μας έδωσε για πρώτη φορά στην φωτογραφία την αίσθηση της μεταφοράς και της μεταμόρφωσης, όπου ξεπερνιέται η σημασία του φωτογραφιζομένου θέματος, με το να επιτυγχάνει ο φωτογράφος με την χρήση στοιχείων του εξωτερικού κόσμου να αποτυπώσει πάνω στο χαρτί έναν φωτογραφημένο πλέον κόσμο, τόσο ίδιο αλλά και τόσο διαφορετικό από τον αρχικό που προήλθε. Τον κόσμο του φωτογράφου.

Η πρωτοτυπία και το θέμα

Το μικρό αγόρι τρισευτυχισμένο επιστρέφει τρέχοντας στο σπίτι του έχοντας αγοράσει μία μπαγκέτα ψωμιού ίση με το μπόϊ του. Μία από τις γνωστότερες φωτογραφίες του Willy Ronis (μαζί με τον R.Doisneau συνιδρυτές του πρακτορείου Rapho και οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του είδους που συνηθίστηκε να ονομάζεται »ανθρωπιστική φωτογραφία») ίσως όχι και από τις κορυφαίες του που τον έχουν κατατάξει στους σημαντικούς φωτογράφους-δημιουργούς. Η επιλογή της όμως εδώ έγινε για να τονιστεί κάτι το οποίο είχε πει ο ίδιος σε μία συνέντευξή του ( »Το Βήμα»- Νοέμβριος 2008) και που αποτελεί διαχρονικό πρόβλημα για τους περισσότερους φωτογράφους, ιδιαίτερα μάλλον στις μέρες μας :

«Οι νέοι φωτογράφοι που έχουν και γνώση της ιστορίας της φωτογραφίας ασχολούνται με το πρόβλημα της πρωτοτυπίας. Αναζητούν θέματα καινούργια, ξεχνούν όμως ότι μπορούν να τα συναντήσουν εισάγοντας απλώς την δική τους ευαισθησία σε θέματα χιλιοφωτογραφημένα. Είναι σαν να λένε πως ένα αγόρι που αγαπά μια κοπέλα δεν τολμά να της το πει, γιατί το «σ’ αγαπώ» έχει ειπωθεί τόσες φορές.»

Αυτό λοιπόν που μπορεί να κάνει ένα χιλιοφωτογραφημένο θέμα πρωτότυπο και καινούργιο είναι η προσωπική ματιά του κάθε φωτογράφου, πού άλλωστε είναι και παγκοσμίως μοναδική αφού ο κάθε άνθρωπος είναι εντελώς διαφορετικός από οποιονδήποτε άλλον.

Φωτογραφικοί κανόνες

Ο Bill Brandt ήταν ένας από τους φωτογράφους που συνεχώς πειραματιζόταν με το μέσον καθ’ όλη την διάρκεια της φωτογραφικής του πορείας. Ένα εξωτερικά αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό της φωτογραφίας του είναι η προτίμησή του στο έντονο κοντράστ που επιτύγχανε με την χρήση του φωτισμού, είτε εξωτερικού φυσικού είτε εσωτερικού τεχνητού, φτάνοντάς το στα όρια (και φορμαλιστικά) με τις φωτογραφίες των γυμνών του, μερικά από τα οποία κατέχουν κορυφαία θέση στην ιστορία της Φωτογραφίας.

Ο ίδιος είχε πει ότι: «η Φωτογραφία δεν έχει κανόνες, δεν είναι σπορ. Είναι το αποτέλεσμα που μετράει, δεν έχει σημασία πως αυτό επετεύχθη».

Πράγματι εδώ, ο υπερμεγέθης βραχίονας «χειρουργικά» μισός λευκός και μισός μαύρος, ανεστίαστος κατά το μεγαλύτερο μέρος του και σε σωματική δυσαρμονία, αλλά τέλεια αισθητική ισορροπία με το υπόλοιπο σώμα, έρχεται διαγώνια και καλύπτει το πρόσωπο «ακυρώνοντας» την συμβατική έννοια του πορτραίτου. Πορτραίτου, όπου ο φωτισμός, το φόντο και το κοντράστ δίνουν την αίσθηση φωτογράφησης ενός γλυπτού.

Μία υπέροχη και από πολλές πλευρές οριακή φωτογραφία, που δικαιώνει απόλυτα τα παραπάνω λεγόμενά του.

©Andre kertesz – New York, 1972

Το κοκοράκι

Μία βροχερή ημέρα του 1972 ο Kertesz έβγαλε αυτή την φωτογραφία από το παράθυρο του σπιτιού του στην Νέα Υόρκη. Το κοκοράκι, διακοσμητικό που είχε στο γραφείο του, «πρωταγωνίστησε» και σε άλλες φωτογραφίες, μετέπειτα και στις έγχρωμες Polaroid.

Τρεις σκέψεις για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας ως μέσου, με αφορμή αυτήν την εικόνα:

Πρώτον, στον κόσμο της φωτογραφίας μπορούν να αντιπαρατίθενται αρμονικά ετερόκλητα στοιχεία, η συνύπαρξη των οποίων θα ξένιζε στον πραγματικό κόσμο. (ένα ψεύτικο κοκοράκι, το κωδωνοστάσιο ενός ναού και δύο ουρανοξύστες).

Δεύτερον, το μέγεθος που τους δίνει ο φακός, η «αξία» τους στο κάδρο και η σημασία τους, μπορεί να είναι μεγέθη αντιστρόφως ανάλογα με τα πραγματικά.

Τρίτον, η φωτογραφία «απαθανατίζει» μία στιγμή, διατηρώντας την έτσι στο διηνεκές.

Σήμερα ο Kertesz δεν ζει πλέον, οι Δίδυμοι Πύργοι έχουν πέσει «θύματα» τρομοκρατικής επίθεσης και ο ναός με την σειρά του έπεσε «θύμα» της πτώσης των πύργων.

Ίσως το κοκοράκι να διασώζεται κάπου…

Francesca Woodman: Self portrait, 1977

Ο Άγγελος

Ένας άγγελος, αφήνοντας τα φτερά του, κατεβαίνει στην γη. Η αποστολή του ήταν να κάνει ένα έργο μακριά από τα μάτια των ανθρώπων, συνήθως σε τόπους ερημικούς ή σε εσωτερικά ερειπωμένων κτιρίων. Με το έργο αυτό, μας άφησε κυρίως τα σημάδια της παρουσίας του, σημάδια της εισβολής του μέσα στην φθαρτότητα του χώρου και του χρόνου μας. Όπως και κάθε άλλος άγγελος, έτσι και ο δικός μας σαν πνεύμα που ήταν, διέφευγε της προσοχής των ανθρώπων και όταν κάποτε γινόταν αντιληπτός, δεν γινόταν και κατανοητός. Αυτό ίσως ήταν και το παράπονό του. Έτσι όταν διαισθάνθηκε ότι το έργο για το οποίο στάλθηκε τελείωσε, αποφάσισε να φύγει για πάντα από κοντά μας.

Η Francesca Woodman έζησε μόλις 22 χρόνια και από το 14° έως το 22° έτος της ηλικίας της δημιούργησε το σημαντικό φωτογραφικό της έργο.

Η λίμνη των κύκνων

Στις αρχές της δεκαετίας του ’90, ο Bruce Davidson και ύστερα από την δημοσίευση του έγχρωμου »Subway» το 1986, ξαναγυρνά στο ασπρόμαυρο και στο Central Park, όπου είχε πρωτοφωτογραφήσει το 1960 ως νέος φωτογράφος με ώριμη ματιά, αυτήν τη φορά ως ώριμος πλέον φωτογράφος αλλά με »εφηβική» ματιά.

Χρησιμοποιώντας υπερευρυγώνιους φακούς (απλούς ή πανοραμικούς), κατόρθωσε μέσα στο κέντρο της Νέας Υόρκης να παρουσιάσει με τις φωτογραφίες του έναν κόσμο βγαλμένο σαν μέσα από παραμύθι.

Τα ήρεμα νερά της λίμνης με τους κύκνους, φωτογραφημένους από πολύ κοντά με την χρήση φλας και η ηθελημένη χρησιμοποίηση της γύρω βλάστησης και του φυλλώματος των δένδρων σαν περιμετρική »κορνίζα» του κάδρου, μας εισάγουν αν μη τι άλλο στην ατμόσφαιρα ενός παραμυθιού. Παραμυθιού που αναιρείται μόνο από την παρουσία των ουρανοξυστών στο βάθος, που βρίσκονται εκεί για να μας πουν ότι πραγματικότητα και παραμύθι μπορεί να απέχουν λίγα μόλις μέτρα.

Η σκηνή του παραμυθιού

Η Πράγα είναι αναμφίβολα μία από τις ομορφότερες Ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Μία πόλη σαν παραμύθι. Είναι επίσης από τις πιο πολυφωτογραφημένες. Ο τουρίστας-επισκέπτης, έχει αμέτρητες γωνιές και αξιοθέατα να αποτυπώσει με τον φακό του. Θα προσπαθήσει να συλλάβει και να συγκρατήσει με τις φωτογραφίες του όλη αυτή την ομορφιά που ξεχειλίζει γύρω του. Όσο όμως καλή φωτογραφική μηχανή και αν έχει, όσο άριστες γνώσεις τεχνικής διαθέτει και εφαρμόσει, δεν θα μπορέσει παρά να συλλάβει και να μεταφέρει ένα μόνο μέρος αυτής της ομορφιάς και ποτέ την πληρότητά της. Και αυτό γιατί το πλήρες συναίσθημα και η ευφορία της στιγμής, που είναι επιφορτισμένα και με άλλες αισθήσεις, – ήχους, οσμές, καλή διάθεση,- δεν περνάνε μέσα από τον φακό, ούτε μπορούν και με τον λόγο να μεταφερθούν στους άλλους. Η φωτογραφία που έχει στόχο την πραγματικότητα θα είναι πάντα λειψή. Φυσικά βέβαια αυτό δεν είναι απαγορευτικό στο να πάρει τις φωτογραφίες, διατηρώντας και με αυτές την ανάμνηση της επίσκεψής του και το τεκμήριο της παρουσίας του.

Ο δημιουργός φωτογράφος όμως έχει άλλη αφετηρία. Γνωρίζοντας ότι μπροστά του έχει μία πόλη σαν παραμύθι, παίρνει και από αυτό αφορμή για να φτιάξει το δικό του «παραμύθι». Δεν τον ενδιαφέρουν τα υπέροχα χρώματα της Πράγας (ασπρόμαυρη φωτογραφία), ούτε το αξιοθέατό της (πύλη). Αφήνει την πύλη στο απόλυτο μαύρο για να επικεντρωθεί στο φως και το τραμ που «εισβάλλουν» μαζί από το άνοιγμά της ένα ομιχλώδες πρωϊνό, συνθέτοντας με όλα αυτά ένα οπτικό ποίημα. Η φωτογραφία τώρα είναι καλλιτεχνικά πλήρης γιατί δεν στηρίζεται αποκλειστικά στην πραγματικότητα από την οποία προήλθε, αλλά στη επιτυχή μεταμόρφωσή της σε φωτογραφική πραγματικότητα.

Η όσο το δυνατόν ταχύτερη κατανόηση των δύο παραπάνω τρόπων προσέγγισης, θα μας κάνει να ξεχωρίζουμε την διαφορά μίας Ωραίας και καλά-τεχνικής φωτογραφίας από μία καλλι-τεχνική φωτογραφία. Εν τέλει, αυτή δεν είναι καν μία φωτογραφία της Πράγας, αλλά μία φωτογραφία που έγινε στην Πράγα. Ο φωτογράφος μετέτρεψε μία πύλη της Πράγας σε θεατρική σκηνή του «παραμυθιού» του.

Το χιούμορ

Οι χιουμοριστικές φωτογραφίες δεν ήταν κατά κανόνα η επιδίωξη των περισσότερων μεγάλων φωτογράφων – πλην ελαχίστων εξαιρέσεων -, απλώς αυτές τους προέκυπταν και τελικά αποφάσιζαν να τις εντάξουν μέσα στο συνολικό έργο τους εάν είχαν μία γενικότερη συνάφεια με αυτό.

Στο μουσείο Prado της Μαδρίτης, ένα γκρουπ θεατών στέκεται μπροστά σε έναν πίνακα του Goya που εκτίθεται εκεί (ως ζευγάρι) στις δύο εκδοχές του. Η κοπέλα αριστερά παρατηρεί την Ντυμένη Maja, ενώ οι άνδρες δεξιά ενδιαφέρονται αποκλειστικά και μόνον για την εκδοχή της Γυμνής Maja. Μία χιουμοριστική νύξη και υπενθύμιση από τον φωτογράφο ότι και στα πιο πολλά θέματα της ζωής, οι προτιμήσεις και τα ενδιαφέροντα των ανδρών είναι διαφορετικά από εκείνα των γυναικών. Δεν διαφεύγει επίσης της προσοχής μας το «σεμνό» ντύσιμο της κοπέλας καθώς και το ατημέλητο ενδυματολογικό στυλ του άνδρα πίσω, με τα αθλητικά παπούτσια και την καμπαρντίνα.

Ο Elliott Erwitt, φωτογράφος του πρακτορείου Magnum, στα ταξίδια του ανά τον κόσμο, έκανε φωτογραφίες που έμειναν γνωστές πρωτίστως για το χιούμορ τους. Όπως εδώ, που η φωτογραφία εξαντλείται μεν επιφανειακά με την άμεση διαπίστωση της χιουμοριστικής αντίθεσης, λειτουργώντας περισσότερο όπως ένα καλό ανέκδοτο. Μήπως όμως και αυτό δεν χρειάζεται;

Το γεγονός

Ένα συνηθισμένο σφάλμα των περισσοτέρων που ασχολούνται κατά διαφόρους βαθμούς με την φωτογραφία ως μέσον έκφρασης, είναι ότι το γεγονός που συμβαίνει μπροστά στα μάτια τους είναι αυτό που τραβά την προσοχή τους και κατά συνέπεια και την αυτόματη αντίδρασή τους ώστε να προλάβουν να το απαθανατίσουν. Συμβαίνει δηλαδή κάτι ανάλογο με τους περαστικούς στον δρόμο, που στο άκουσμα ενός δυνατού θορύβου στρέφουν όλοι προς τα εκεί ασυναίσθητα το κεφάλι τους.

Τα γεγονότα αυτά καθαυτά μπορεί να είναι πολύ σημαντικά ως ιστορικά, δημοσιογραφικά, κοινωνικά κλπ. Η ακριβής όμως αποτύπωση και μεταφορά τους συνήθως είναι ασήμαντη καλλιτεχνικά.

Ο Τσέχος φωτογράφος Josef Koudelka, φωτογραφίζει το 1968 την εισβολή των σοβιετικών τανκς στην Τσεχοσλοβακία, για να καταστείλουν την « Άνοιξη της Πράγας». Δεν φωτογραφίζει το γεγονός, αλλά στρέφει το φακό του και με την ευαισθησία του συλλαμβάνει στα απορημένα βλέμματα ενός μικρού παιδιού, της μητέρας και της γιαγιάς του, την αγωνία και την αβεβαιότητα τριών γενεών για το τι μπορεί να τους επιφυλάσσει το μέλλον.

Ο δημιουργός φωτογράφος αδιαφορώντας (φωτογραφικά μόνον) για το σημαντικό ιστορικό γεγονός που συμβαίνει, φωτογραφίζει το πιο ασήμαντο (ανθρώπινο δράμα που εκτυλίσσεται παράλληλα), κάνοντάς το σημαντικό ως καλλιτεχνικό γεγονός.

Ο φωτογραφημένος κόσμος

Το χέρι ενός άνδρα εξέχει από το παράθυρο της καμπίνας ενός ταξί. Είναι το μόνο-μικρό-μέρος της φωτογραφίας που φωτίζεται. Διακρίνουμε καθαρά την λευκή μανσέτα του πουκαμίσου με το μανικετόκουμπο, το μπρασελέ του ρολογιού, το δαχτυλίδι. Το πρόσωπο μετά βίας διακρίνεται, είναι σχεδόν χαμένο, όπως και η υπόλοιπη φωτογραφία, μέσα σε ένα σκοτάδι ηθελημένου υποφωτισμού.

Ο φωτογράφος φωτογραφίζοντας, ουσιαστικά κόβει ένα κομμάτι χώρου μέσα σε ένα απειροελάχιστο κομμάτι χρόνου και αποφασίζει πολλές φορές άμεσα τι θα συμπεριλάβει στο κάδρο του και τι θα αφήσει έξω από αυτό. Όσα μένουν εκτός δεν σημαίνει ότι δεν είναι εξίσου σημαντικά ή και σημαντικότερα. Η δυσκολία του εγχειρήματος (αν θέλουμε να μιλάμε για την φωτογραφία ως τέχνη και όχι σαν απλή αποτύπωση) έγκειται στο ότι αυτά που θα μείνουν μέσα στις τέσσερις γωνίες πρέπει να έχουν μεταμορφωθεί από πραγματικότητα σε φωτογραφική πραγματικότητα, να γίνουν δηλαδή φωτογραφία (κατά έναν ανάλογο τρόπο που οι συνηθισμένες λέξεις της καθημερινότητας γίνονται λογοτεχνία).

Ο Roy DeCarava αποκόπτοντας αυτό το κομμάτι χώρου και παρουσιάζοντάς το κατ’ αυτόν τον τρόπο, ανατρέπει και την σημασία που έχουν τα πράγματα, δημιουργώντας μία άλλη αξιακή ιεράρχηση και κατορθώνει με αφετηρία στοιχεία του πραγματικού κόσμου να μεταβεί σε έναν φωτογραφημένο κόσμο, δηλαδή σε ένα μετουσιωμένο είδωλο της φύσης (κατά τον ορισμό της τέχνης από τον Paul Klee).

Το όραμα και η ένταση

Ένας διαφορετικός ορισμός που μπορούμε να δώσουμε για το φωτορεπορτάζ, (που προκύπτει από δημοσιευμένες κατά καιρούς φωτογραφίες) και σε αντιπαραβολή με τον προηγούμενο, είναι ότι χρησιμοποιώντας ή όχι απαραίτητα συγκεκριμένους κανόνες, στοχεύει περισσότερο στην ατομική-προσωπική επικοινωνία, δημιουργώντας ένταση (δηλ. συγκίνηση καλλιτεχνική, όχι συναισθηματική), μεταφέροντας όχι μήνυμα αλλά το όραμα του δημιουργού τους για τα πράγματα. Το μήνυμα εδώ μπορεί να είναι μόνον ο εσωτερικός κόσμος του φωτογράφου, δηλαδή ο ίδιος ο φωτογράφος που στην ουσία αποτελεί και το θέμα της φωτογραφίας.

Ο μεγάλος Δανός σκηνοθέτης Carl Dreyer είχε πει ότι «η Τέχνη δεν αναπαριστά την ζωή, αλλά την εσωτερική ζωή». Ο καλλιτέχνης φωτογράφος ξεκινά από μέσα ή προχωρά προς τα μέσα, προς το βάθος του εαυτού του και χρησιμοποιεί την καταγραφή εικόνων του εξωτερικού κόσμου ως αφορμή για να προβάλει την αντίληψη, το όραμα που έχει ο ίδιος για τον κόσμο. Όχι πως είναι ο κόσμος, αλλά πως αυτός θα ήθελε να είναι ο κόσμος. Οι φωτογραφίες αυτές δεν κραυγάζουν αλλά χρησιμοποιώντας ασήμαντα πράγματα, ασήμαντους ανθρώπους, μπορούν και «μιλάνε» για μεγάλα πράγματα και έννοιες διακριτικά, χωρίς μηνύματα και εύκολους συμβολισμούς. Η κατανόηση και η μεγαλύτερη απόλαυσή τους εξαρτάται τώρα και από τον βαθμό φωτογραφικής παιδείας του θεατή τους.

Ο Eugene Smith για λογαριασμό του περιοδικού LIFE που ήθελε να αναδείξει την έλλειψη γιατρών στην ύπαιθρο, παρακολούθησε και κατέγραψε την καθημερινότητα ενός αγροτικού γιατρού σε μια μικρή κωμόπολη στο Colorado. Η πιο γνωστή φωτογραφία της σειράς (και που δίκαια έχει πάρει τη θέση της ανάμεσα στις κορυφαίες της φωτογραφικής ιστορίας) είναι αυτή όπου ο dr. Ceriani περιποιείται τα τραύματα ενός μικρού παιδιού. Το να γνωρίζουμε εδώ την ιστορία πίσω από την φωτογραφία, ότι το παιδάκι είναι δυόμιση ετών, έχει χτυπηθεί στο μέτωπο από άλογο και τι τελικά απέγινε, λίγη σημασία έχει (φωτογραφικά μόνο). Αυτό, γιατί ο τρόπος που έγινε η φωτογραφία υπερβαίνει το γεγονός, υπερβαίνει ακόμα και το φωτορεπορτάζ. Στην στιγμιαία έκφραση του προσώπου, προσώπου μέσα στις σκέψεις, φαίνεται η αγωνία του γιατρού ή μάλλον καλύτερα η φωτογραφία είναι η προσωποποίηση της αγωνίας ενός γιατρού (και κάθε γιατρού στον κόσμο) πάνω από τον ασθενή. Φαίνεται στην φωτογραφία και ένας ανθρωπισμός, ανθρωπισμός που είναι έκδηλος σε όλο το έργο του Smith χαρακτηρίζοντάς το και είναι η εξωτερίκευση του μεγάλου ανθρωπισμού που διέκρινε και εκείνον.

Θέμα-φόρμα-περιεχόμενο

Κάθε φωτογραφία έχει ένα θέμα, μία φόρμα (το ένδυμά της) δηλ. το πως όλα τα πράγματα έχουν μπεί στο κάδρο, τα εργαλεία της τεχνικής και πρέπει να αναδεικνύει ένα περιεχόμενο, που αποτελεί το βάθος, ή αλλιώς το δεύτερο επίπεδο της φωτογραφίας. Είναι επιτυχημένη όταν και τα τρία ισορροπούν. Συνήθως το βάρος πέφτει στα δύο πρώτα που εύκολα αντιλαμβάνεται και θαυμάζει ο θεατής. Το τρίτο, το περιεχόμενο, που συναρτάται με το «βάρος» του φωτογράφου, είναι η καρδιά της φωτογραφίας, το «άϋλο», το αόρατο, αλλά πάντα παρόν. Είναι αυτό που αποτελεί το μυστήριο και την γοητεία της. Το μυστήριο της εικόνας που αντιστέκεται σε κάθε είδους εξήγηση (Magritte), ή με τα λόγια του Braque: «το ουσιαστικό μέρος του πίνακα δεν μπορεί να εξηγήσει ούτε ο ίδιος ο ζωγράφος του». Βέβαια υπάρχουν είδη φωτογραφίας με «ρηχό» περιεχόμενο, όπως η εννοιολογική ή η εφαρμοσμένη (διαφημιστική, τουριστική, φωτορεπορτάζ κ.ά) και φωτογράφοι που από πρόθεση του το προσφέρουν και έτσι αισθάνεται ευτυχής εφόσον κατάλαβε το νόημα ή το μήνυμα της φωτογραφίας, στα οποία αυτή εξαντλείται.

Στην φωτογραφία του Eric Mencher, ο θεατής της σχηματίζει την εντύπωση ότι βλέπει μία καλή φωτογραφία που του αρέσει, αλλά δεν ξέρει -δεν μπορεί να εξηγήσει- το γιατί. Τα τρία στοιχεία, θέμα-φόρμα-περιεχόμενο, αποτελούν και δείγμα της προσωπικής γραφής του φωτογράφου, το περιεχόμενό της ιδιαίτερα έχει άμεση σχέση με το καλλιεργημένο περιεχόμενο του δημιουργού της και δεν μεταφέρει κανένα μήνυμα, παρά μόνο το μήνυμα της τέχνης και του καλλιτέχνη.

Η αναμνηστική φωτογραφία

Η αναμνηστική φωτογραφία αποτέλεσε και αποτελεί την πιο διαδεδομένη μορφή φωτογραφίας από την αρχή της ύπαρξης του μέσου μέχρι τις ημέρες μας. Όλοι ανεξαιρέτως οι φωτογράφοι, οποιουσδήποτε επιπέδου ή κατηγορίας, έχουν περάσει από το στάδιο αυτό. Μάλλον περισσότερο, όλοι οι άνθρωποι παγκόσμια που τους δόθηκε η δυνατότητα του κλικ, αυτήν την φωτογραφία κυρίως έκαναν. Η αναμνηστική φωτογραφία είναι η επιθυμία του φωτογράφου να κρατήσει για πάντα μια στιγμή, προφυλάσσοντάς την από την φθορά και στην ουσία από τον θάνατο. Αυτή την έννοια έχει άλλωστε και η λέξη «απαθανατίζω».

Μπορούμε κατά κάποιο τρόπο, (με αφορμή την λέξη «απαθανατίζω» που χρησιμοποιείται για κάθε φωτογραφία), να ισχυριστούμε ότι όλη η Φωτογραφία είναι αναμνηστική, αφού κατ’ ουσία πάντα «φωτογραφίζουμε» και παρουσιάζουμε τις αναμνήσεις μας, δηλαδή πτυχές του εαυτού μας από ότι έχουμε αποθηκευμένο στην μνήμη από τις συσσωρευμένες γνώσεις και στην καρδιά από τις εμπειρίες και τα βιώματά μας.

Ο Lartigue αποτελεί το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα φωτογράφου που σαν κύριο θέμα και μέλημά του είχε να συγκεντρώνει τις μικρές ασήμαντες στιγμές της καθημερινότητάς του. Με μια φαινομενική απλότητα αποτύπωσε στις φωτογραφίες του όλη την ανέμελη εποχή της Belle epoque. Η χαρά της φωτογράφισης, αφού τέτοιος χαρακτήρας ήταν και ο ίδιος, είναι έκδηλη σε όλο το έργο του. Παρέμεινε για πάντα ένα παιδί που παίζει με τις φωτογραφίες του. Αυτό το παιχνίδι και ο αυθορμητισμός, η απροσπάθεια και η άρνηση οποιασδήποτε επιτήδευσης με την υιοθέτηση ενός αναμνηστικού ύφους, είναι αυτά που γοητεύουν στον Lartigue.

Η Bibi και η Grete ποζάρουν σε μια καταπληκτική στάση στο κέντρο ενός τέλειου κάδρου, χωρίζοντάς το ακριβώς στα δύο, με την στεριά από την μια και την θάλασσα από την άλλη. Κάθε λεπτομέρεια εδώ είναι σημαντική για το περιεχόμενο της φωτογραφίας. Η σκουρόχρωμη τέντα με τα τρία ξύλινα υποστυλώματα και το τσιμεντένιο στηθαίο που διατρέχει διαγώνια το κάδρο. Το μικρό ιστιοφόρο δεξιά που ισορροπεί την όλη σύνθεση, το άνοιγμα προς τη θάλασσα και το αχανές του βάθους μέσα στο φως.

Ο Lartigue είχε επίγνωση του τι έκανε. Διατηρούσε τις φωτογραφίες-αναμνήσεις του σαν ημερολόγιο. Άλλωστε και η φωτογραφία αυτή έχει τίτλο «Σεπτέμβριος στη Ρουαγιάν, η Bibi και η Grete στην ακτή, 1926» και το βιβλίο στο οποίο περιέχεται «Le Passe Compose» – «Ο Παρελθών Χρόνος», το παρελθόν.

Η αυστηρότητα

Μία φωτογραφία πολλές φορές αισθανόμαστε ότι κρύβει πράγματα τα οποία αφήνει να εννοηθούν από τον θεατή της, ζητώντας την δική του συμμετοχή και ερμηνεία. Αυτό συμβαίνει σε φωτογραφίες που επιτυγχάνουν να «μεγεθύνουν» την πραγματικότητα της εικόνας, εξασφαλίζοντας έτσι μέσα στον χρόνο την διάρκεια του περιεχομένου τους.

Στην φωτογραφία του ερειπίου της Κύπρου, είναι φανερά τα σημάδια του χρόνου και τα σημάδια του πολέμου. Βλέπουμε την σκάλα που κάποτε οδηγούσε στον επάνω όροφο και τώρα στο κενό, αφού έχει διατηρηθεί μόνο ο εξωτερικός τοίχος. Το κτίριο έχει πλέον δύο διαστάσεις, μια ασυναίσθητη αναφορά στο δυσδιάστατο του φωτογραφικού μέσου. Εντούτοις, η επιλογή του τετράγωνου φορμά, η «χειρουργική» γεωμετρικής ακρίβειας τοποθέτηση των επιφανειών μέσα σ’ αυτό, η εντελώς απαραίτητη για την ισορροπία ισοβαρής με την σκάλα σκιά, στην ίδια κλίση αλλά σε αντίθετη διεύθυνση με αυτήν και η γενικότερη αίσθηση μιας μικρής σιωπής, είναι τα στοιχεία μου με μια φωτογραφική αυστηρότητα, μεγεθύνουν, όπως είπαμε πιο πάνω αυτό που μας δίνει η πραγματικότητα. Όλα όπως είναι βαλμένα αποπνέουν μία ηρεμία, αλλά η φωτογραφία καλλιτεχνική ένταση. Δεν γνωρίζουμε αν αυτός ο τοίχος παραμένει και σήμερα αγέρωχος ή έχει γκρεμιστεί τελείως. Το βέβαιο όμως είναι, έτσι όπως έχει αποτυπωθεί, ότι έχει αποκτήσει πλέον μία άλλη ζωή, -φωτογραφική ζωή- και με αυτήν θα διατηρείται για πάντα.

Τρία είναι, κατά τον Πλάτωνα Ριβέλλη, τα χαρακτηριστικά στοιχεία που πρέπει να υπάρχουν σε κάθε καλή φωτογραφία:

Η αυστηρότητα της μορφής,
Το μυστήριο της ουσίας των πραγμάτων,
Η συγκίνηση πέρα από το συναίσθημα.

Αυτή ειδικά η φωτογραφία, αντιπροσωπεύει τον χαρακτήρα του ως φωτογράφου και συμπυκνώνει όλο το πιστεύω του. Μία μεγάλη φωτογραφία, από τον μεγάλο δάσκαλο της Φωτογραφίας.

Η σύνθεση

Μία επιτυχημένη φωτογραφία από πλευράς περιεχομένου, σίγουρα έχει και επιτυχημένη φόρμα. Το αντίστροφο δεν εξασφαλίζει υποχρεωτικά το περιεχόμενο και η φωτογραφία μπορεί να παραμένει φόρμα. Δηλαδή με άλλα λόγια, από μόνη της η σωστή τοποθέτηση των πραγμάτων στο κάδρο δεν συνεπάγεται αυτόματα και μια επιτυχημένη σύνθεση.

Η DianeArbusφωτογραφίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τις δίδυμες αδελφές, είναι από πλευράς φόρμας, με τη συμμετρία,σαν να μας δείχνει δύο διαφορετικές συναισθηματικές εκδοχές του ίδιου προσώπου. Το περιεχόμενο όμως είναι αυτό που πετυχαίνει να μεγενθύνει την πραγματικότητα της εικόνας, δίνοντάς μας την αίσθηση ενός ποιοτικού αθροίσματος μεγαλύτερου από το αριθμητικό. Το αποτέλεσμα της φωτογραφίας ως φόρμα και περιεχόμενο, είναι τόσο όμοιο αλλά και τόσο διαφορετικό από την πραγματικότητα από την οποία προήλθε. Κατ΄αυτή την έννοια η Φωτογραφία, περισσότερο από τις άλλες τέχνες, είναι αυτή που βρίσκεται στο κέντρο του σουρεαλιστικού εγχειρήματος.

Εν τέλει, στα μαθηματικά γνωρίζουμε ότι πάντα 1+1=2 και δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο. Στην επιτυχημένη σύνθεση όμως, ένα συν ένα μπορεί να κάνουν τρία, τέσσερα ή περισσότερα, μέσω της δυναμικής συνύπαρξης φόρμας και περιεχομένου, των ερμηνευτικών προσεγγίσεων και της επιτυχούς μεταμόρφωσης του πραγματικού.

Το πορτραίτο

Στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού CameraWork, που διηύθυνε ο AlfredStieglitz από το 1903 έως το 1917, η παρουσίαση του νεαρού -27 ετών τότε-PaulStrand,ήρθε να ταράξει τα φωτογραφικά νερά και να σηματοδοτήσει το πέρασμα από τον πικτοριαλισμό, στην καθαρή (straight) φωτογραφία.

Τα πορτραίτα, ήταν από τα προσφιλή θέματα που απασχόλησαν τον Strandσε όλη τη διάρκεια της πορείας του και αρκετά από αυτά κατέχουν κορυφαίες θέσεις στην ιστορία της Φωτογραφίας. Μεταξύ αυτών, στην ύπαιθρο της Γαλλίας, το πορτραίτο του νεαρού αγοριού-άνδρα που κοιτάζει απευθείας με ύφος σοβαρό και αυστηρό το φωτογράφο και εμάς, με ένα βλέμμα διεισδυτικό που μας διαπερνάει.

Πολλά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε για τα πορτραίτα του Strand (και γενικότερα για το πορτραίτο), θα πάρουμε αφορμή όμως να πούμε ότι και οι μέτριοι καλλιτέχνες δημιουργούν με το έργο τους ένα προσωπικό κόσμο, οι μεγάλοι όμως αγγίζουν την ουσία των πραγμάτων.Επίσης,με αφορμή τη λεζάντα της φωτογραφίας (Νεαρό αγόρι-1951), ότι τους φωτογράφους δεν τους ενδιαφέρει κατά κανόνα το πρόσωπο, δηλ. η ταυτότητα του φωτογραφιζόμενου. Δεν κάνουν (συνήθως) πορτραίτα κάποιου διάσημου, πράγμα που θα έδινε κύρος και «βάρος» στη φωτογραφία, κάτι που η ίδια πιθανώς δεν θα είχε. Η φωτογραφία ενός αγνώστου υπάρχει μόνο με φωτογραφικούς όρους. Στην ουσία δεν ενδιαφέρει ούτε η χρονολογία. Το επιτυχημένο φωτογραφικά πορτραίτο είναι έξω από το χρόνο, μπορούσε να είχε γίνει και χθες, και επειδή ακριβώς είναι έξω από το χρόνο, θα παραμένει διαχρονικά σπουδαίο.

Για το τι είναι όμως ένα καλό πορτραίτο, νομίζω ότι τίποτα δεν μπορεί να το περιγράψει καλύτερα, από τα λόγια του ίδιου του Strand: «Επιτυχημένο πορτραίτο είναι το πρόσωπο κάποιου που θα θες να το ξαναδείς και δε θα μπορείς να ξεχάσεις ποτέ».

Ανώνυμος φωτογράφος – Αθήνα, 1962

Επίλογος

Ποτέ δε φρόντισα, όσο ζούσαν οι γονείς μου, να ρωτήσω και να μάθω ποιος ήταν ο φωτογράφος που τράβηξε αυτή τη φωτογραφία την ημέρα της βάπτισής μου. Πέρασαν πολλά χρόνια από τότε και όταν άρχισα να μαθαίνω αρκετά για τη Φωτογραφία, μπόρεσα να καταλάβω την αξία της, πέρα από τη συναισθηματική. Σήμερα, ξανακοιτάζοντάς τη, μπορώ να διακρίνω τις σωστές αναλογίες,το παιχνίδι εναλλαγής λευκών και μαύρων, το υπέροχο πλάγιο φως και τις σκιές. Την ευφυία του φωτογράφου να πάρει την καθετότητα του παιδιού σαν σημείο εξισορρόπησης του λοξού κάδρου. Πάνω από όλα τη τέλεια «σκηνοθεσία», με το σουρεαλιστικό σκηνικό ενός νεοβάπτιστου παιδιού στα λευκά πάνω σε μια πλουμιστή πολυθρόνα, μέσα σε ένα παρακμιακό περιβάλλον,όπου στο βάθος ανάμεσα από τα κτίρια φαίνεται ο Λυκαβηττός. Όλα είναι αλήθεια και ταυτόχρονα μοιάζουν ψέμα-όνειρο. Όλο και περισσότερο πιστεύω ότι αυτή η φωτογραφία, πέρα από πορτραίτο μου τότε, κατά κάποιο περίεργο τρόπο αποτέλεσε ταυτόχρονα και «πορτραίτο» αυτών που θα πίστευα αργότερα για τη Φωτογραφία (και τον Κινηματογράφο).

Σκοπός των σχολίων που δημοσιεύονται εδώ και συνοδεύονται με φωτογραφίες γνωστών φωτογράφων, ήταν να δείξει διάφορες πτυχές και προσεγγίσεις σε αυτό που ονομάζουμε καλλιτεχνική φωτογραφία και είναι, όχι αυτή που μεταφέρει μηνύματα και εικονοποιεί έννοιες, ούτε η ωραιοποιημένη και επιτηδευμένη, όχι αυτή που απεικονίζει πιστά την πραγματικότητα, ούτε αυτή που παραποιεί την πραγματικότητα με διάφορα εφέ και τεχνικές, αλλά αυτή που-όπως και κάθε άλλη τέχνη- μεταμορφώνει την πραγματικότητα. Πως μπορεί και γίνεται αυτό;Με τον ίδιο τρόπο που οι απλές λέξεις της καθημερινότητας μπορούν και γίνονται λογοτεχνία.Δεν υπάρχουν κανόνες, ή μάλλον οι κανόνες από μόνοι τους δεν είναι αρκετοί. Έλεγε κάποιος, «αν ξέρω καλά τους κανόνες ενός μαραγκού μπορώ να φτιάξω ένα καλό τραπέζι, αν ξέρω καλά τους κανόνες ενός καλλιτέχνη δεν είναι βέβαιο ότι θα φτιάξω ένα έργο τέχνης». Τέλος, η Τέχνη δεν αναφέρεται σε κάτι, είναι κάτι από μόνη της.